Incontro con François Burkhardt

Redazione SMS MAG

6 Agosto 2018
Cultura, innovazione, politica sono alcuni dei temi sui quali François Burkhardt ha riflettuto insieme alla redazione di SMS MAG partendo dalla sua quarantennale esperienza di operatore culturale

Abbiamo incontrato François Burkhardt (svizzero, classe 1936), teorico, storico e critico dell’architettura e del design, che nel corso di quarant’anni ha insegnato presso istituti e università austriache, tedesche e italiane. È stato direttore di alcune importanti istituzioni culturali europee tra cui la Kunsthaus di Amburgo, l’IDZ (Internationales Design Zentrum) di Berlino e il CCI (Centre de Création Industrielle) del Centre Georges Pompidou di Parigi. A fianco di un’intensa attività di autore di saggi, ha diretto le riviste Traverse, Domus, Crossing e Rassegna. Ha ricevuto inoltre numerosi riconoscimenti tra cui il Compasso d’Oro alla carriera internazionale.

Al Santa Maria della Scala di Siena è curatore, insieme a Debora Barbagli, della mostra Dalle Gioie degli Etruschi di Linde Burkhardt aperta fino al 23 settembre 2018. 

Intervista con Linde Burkhardt

Con lui abbiamo parlato di arte, cultura, innovazione e vita, ma anche dell’attuale situazione politica.

Come fare, per quella che è la sua esperienza, ad “attualizzare” una città come Siena che, in quanto città d’arte, deve molto al passato?

Un inizio era stato fatto con il Santa Maria della Scala. L’idea era quella di tentare una unione dei musei, dall’antico al contemporaneo, per dare a Siena un complesso di musei come lo hanno tutte le grandi città. Si è partiti con lo scopo di internazionalizzare l’istituzione che poi però, secondo me, si è ritirata un po’ su sé stessa. Scelta che non è detto sia necessariamente sfavorevole (perché un’istituzione che appartiene alla città vuole che i suoi cittadini ricevano qualcosa dai suoi investimenti), ma che porta sempre il rischio di limitare alla provincia, che è un po’ quello che è successo. Adesso, con il direttore Daniele Pittèri, ho l’impressione che si stia riprendendo l’idea di apertura. Il problema è che l’arte contemporanea e quella moderna non sono molto popolari e bisogna integrarle nella politica generale dello sviluppo della città che, mi sembra, sia a favore di una apertura internazionale, non solo per un turismo generico, ma anche per un turismo colto e interessato a partecipare ad un dialogo per un futuro di questa città. La speranza è che anche i politici capiscano che l’avvenire non sta unicamente nel recupero della storia, ma soprattutto nel saperla cogliere per trasformarla in un intento contemporaneo (come stiamo facendo con questa mostra che è una delle possibilità) e che questa città ha bisogno di una politica più nazionale e internazionale. È quello che mi auguro per il Santa Maria della Scala e Siena.

Qualche esempio di città che è riuscita a mettere in pratica una politica con questa visione?

Sempre le grandi città di avanguardia internazionale come New York, Londra, Parigi, Barcellona. Ma sono grandi città, mentre Siena ha un’altra dimensione e penso che non debba avere quest’ambizione perché sarebbe troppo difficile da raggiungere. Però, fare questo tentativo di apertura internazionale, come dicevo prima, è già un inizio in un momento in cui si parla di una Europa (e spesso di una Europa che difficilmente cresce) dove c’è la speranza per le istituzioni culturali di trovare programmi europei che permettono scambi e un’internazionalizzazione della cultura locale. Opportunità che potrebbe essere importante per Siena, cioè trasferire quello che si fa in città altrove, che è un po’ quello che manca: questa progressione e questo slancio internazionale potrebbero favorirlo. Ci sono tantissimi artisti intorno a Siena, bisognerebbe provare a raggrupparli e presentare la città sotto un aspetto di internazionalità a Parigi, a Barcellona etc.

E per quella che è la sua esperienza di direttore di istituzioni cosa invece si potrebbe fare al Santa Maria della Scala per renderlo un museo ancora più internazionale?

Una cosa importante è lo scambio di opere tra musei. Penso sia giusto prevedere per il Santa Maria della Scala una grande collezione, come è nell’ambizione di Daniele Pittèri, perché oggi gli scambi internazionali tra musei si fanno solo attraverso le proprie opere. Si acquista meno di prima e la maggior parte delle mostre sono frutto di importanti scambi perché il prezzo delle assicurazioni e del trasporto delle grandi opere è troppo alto (ci sono musei che pretendono di far accompagnare le loro opere addirittura dalla polizia). In questo tipo di scambi invece c’è il vantaggio dato dal fatto che una grande istituzione ha un’assicurazione nazionale che copre le opere, una realtà tecnica, se vogliamo, ma che permette di abbassare di molto i costi. Tenendo conto delle difficoltà di trasportare le grandi opere per i danni che possono subire, se non ci sono le garanzie museografiche e assicurative le istituzioni tendono a non prestarle. Quando un museo ha delle collezioni, invece, può fare degli scambi con altre istituzioni con tutte le garanzie, a costi ridotti e ottenendo un riconoscimento internazionale che introduce in un circuito di internazionalizzazioni. Ecco perché, secondo me, avere una collezione è una cosa necessaria anche per il Santa Maria della Scala e so che Pittèri sta lavorando proprio a questo, in particolare sull’arte contemporanea italiana del dopo ‘45. Sarebbe una chance e una speranza di sviluppo importante che potrebbe attirare molta gente. Tra l’altro, qui al Santa Maria c’è già una collezione nel museo archeologico che potrebbe essere organizzata in periodi storici per favorirne gli scambi.

Che pensa del rapporto tra politica e cultura?

In questo momento c’è il rischio della politica regionalistica al potere, con una tendenza fragile sul piano democratico, che vuole rafforzare la politica locale per ottenere i voti. Come quei direttori di musei che, durante i loro primi quattro o cinque anni in carica, cercano il modo per farsi rinnovare il mandato che è la cosa peggiore che si possa fare. Noi addetti ai lavori siamo qui per fare una politica di interesse pubblico e non per incrementare voti o farci rieleggere. La politica culturale dovrebbe restare fuori da questo tipo di ragionamento, come non ci dovrebbero essere politiche di partito nelle istituzioni, le quali dovrebbero rimanere neutrali e dare libertà di espressione. Queste sono le caratteristiche essenziali che l’arte deve poter avere per agire.

Rispetto all’ondata di nazionalismi che interessa l’Europa (ma non solo), lei pensa che l’arte abbia fallito, in parte, quello che era il progetto europeo di scambio e di multiculturalismo?

L’epoca delle avanguardie è veramente terminata e con essa si è concluso anche il tempo delle grandi speranze della modernità. La rottura principale non è avvenuta nella generazione del ‘68, come si dice, ma secondo me nel cambiamento dovuto alle tecnologie, nel passaggio dall’era meccanica a quella in cui viviamo oggi. Tutte le speranze di maggiore democrazia e più partecipazione che la modernità ci aveva dato sono crollate in questa trasformazione. Le grandi narrazioni, come le chiama Jean-François Lyotard, che non si sono realizzate, sono diventate un problema anche per la cultura. Le avanguardie che avevano questo tipo di speranza di cultura non sono potute andare avanti. Ora siamo in un’era totalmente differente, le tecnologie attuali hanno talmente tanto trasformato la società in tutti i campi che bisogna tenerne conto. Però dobbiamo anche stare attenti e dobbiamo capire dove ci conduce questo tipo di politica.

Questo della tecnologia è stato un cambiamento troppo veloce di cui contestualmente non c’è stata consapevolezza?

Penso che non abbiamo avuto il tempo di assimilarne la trasformazione. E’ accaduto tutto talmente velocemente che vedo tante persone utilizzare gli strumenti tecnologici in maniera incosciente. C’è una prepotenza dell’economia sulla realtà: un forte dislivello tra senso, utilità e commercio. Il pericolo è l’associazione, come la viviamo oggi, tra economia e tecnologia, come fosse una cosa sola, ovvero fare più economia attraverso la tecnologia. È un problema essenziale su cui dobbiamo tutti riflettere e, in particolare, il mondo della cultura perché solo dalla cultura può nascere la speranza di contraddire questo modo di fare. Si dovrebbe intervenire con modelli specifici per tornare a dare un senso alle cose che facciamo. Ecco, secondo me, il problema principale è la perdita di senso che in parte proviene dalla post-modernità; siamo in un’epoca che sta marcando pesantemente la società e la sta trasformando. Noi, come persone di cultura, abbiamo il compito di reagire in maniera intelligente, mettendo in evidenza al nostro pubblico che siamo in un mondo che ha bisogno di una partecipazione democratica, di un senso del vivere che non è solamente finalizzato ad avvantaggiare il commercio o i nazionalismi. Dobbiamo trovare un modo di vivere insieme che non sia solamente una questione di potenze economiche.

Sembrerebbe però che la cultura non riesca ad incidere e ad agire…

La cultura è isolatissima e anche combattuta. L’arte ha in sé il dovere di reagire contro le cose che non vanno, è un suo compito. Questa è la forza dell’artista che approfitta della sua libertà che gli viene data anche dal direttore del museo (che invece è in una situazione più delicata perché è dipendente dell’istituzione). Però, in ogni caso, il direttore associato ad un artista può arrivare ad un’espressione di liberalismo e di proposta di tendenze alternative per far vedere che le cose possono essere diverse da come sono e che ha più senso farle in un modo piuttosto che in un altro. Ma siamo sotto la pesante e gigantesca forza dell’economia che attraversa anche i mass media.

A pensarci bene un movimento come quello del ‘68 era fatto da piccoli numeri, eppure è riuscito ad incidere…

Io sono della generazione del ‘68, ho fatto gli studi in quegli anni e nella mia vita culturale ho diretto più di un’istituzione seguendo sempre dei criteri, come la partecipazione e l’attenzione sociale, che ho imparato in quel periodo. Sono principi, secondo me, che fanno parte di una vita emancipata e che portano ad una maggiore qualità della vita, soprattutto intellettuale. Sono cose che ho sempre praticato, e ancora oggi continuo a praticare, pensando che siano giuste. Anche se la generazione del ‘68 non è stata interpretata, secondo me, per come avrebbe dovuto.

Perché le nuove generazioni di intellettuali e artisti incidono un po’ meno rispetto a quella generazione?

Perché sono integrate nel sistema. Conosco intellettuali che stimo ma che si vendono a tutto. Trovo scandalosi quei colleghi che prendono 150.000 euro per fare una mostra, se si pensa a quelli che non prendono niente e sono comunque contenti di farla. Questo sistema che valorizza la personalità attraverso i soldi ci ha mandato fuori pista in tutti i campi. Un altro problema sono i mass media che celebrano questo sistema, il management o calciatori come Ronaldo, invece di criticarli. Però secondo me siamo in un momento di transito, non posso immaginare che questa dominazione dell’economia, assorbita anche dalla cultura, possa continuare. Perché un’istituzione, per esempio, deve vivere di un bookshop o di un ristorante invece che delle entrate di una buona mostra? Mi spaventa questa rieducazione del senso della cultura attraverso la politica. C’è un disorientamento totale, dettato dal pensiero che tutto debba portare soldi, che è abbastanza disastroso. Io non ho nulla in contrario ai bar o ai bookshop nei musei ma che prendano le superfici dominanti non mi sembra molto logico.

Qual è stata l’ultima istituzione che ha diretto?

L’ultima esperienza, tra l’altro molto interessante, è stata la presidenza del Design Labor di Bremerhaven. Mi sono sempre interessati i modelli e lì ne abbiamo tentato uno attraverso una cascata di professionalità di qualità, cominciando dalla presidenza, continuando con il comitato scientifico composto da tutti designer e finendo con la ricerca di giovani professionisti. Il nostro compito era trovare gli incarichi e tante aziende hanno lavorato con noi. Abbiamo offerto innovazione, dimostrando come, proprio attraverso l’innovazione, si può arrivare ad ottenere risultati fantastici.

Come si fa innovazione?

Trovando un’idea che sorpassi quella preesistente e non pensando unicamente ad un fine economico. Quando l’innovazione è tanto forte la gente compra il brevetto perché capisce che lì c’è qualcosa che prima non c’era. Per esempio abbiamo progettato una lavatrice che, per tenerla ferma durante la centrifuga, invece di avere all’interno dei blocchi di cemento, aveva un contenitore da riempire con l’acqua. L’innovazione consisteva nel fatto che quando la lavatrice doveva essere trasportata il contenitore poteva essere svuotato e quindi diventava leggera. Bosh ha comprato il brevetto ma non l’ha mai realizzato. Gli abbiamo chiesto perché e ci ha risposto che si vendeva ancora bene il modello con la vecchia tecnologia. L’idea è che, accumulando la qualità, si arrivi a concentrare l’innovazione in modo da farla valere anche economicamente. Il Design Labor di Bremerhaven ha vissuto benissimo degli incarichi che otteneva attraverso le proprie capacità di innovazione, tant’è che alla fine non era più nemmeno sovvenzionata. Dopo otto anni me ne sono andato e in due tre anni l’istituto è crollato perché non c’erano più i designer di qualità. Ci volevano i migliori, quelli che hanno capacità di creare i progetti in relazione con l’industria, oltre a tutta una serie complementare di qualità che, mettendole assieme, facevano un “tessuto d’intelligenza” che permetteva l’innovazione. Non si tratta solo di trovare le qualità, ma di farle convivere e lavorare insieme.

Poi ho fatto tante operazioni nel campo dell’artigianato, dove però c’è una resistenza al cambiamento. La crisi dell’artigianato non è ancora abbastanza forte da obbligare gli artigiani a superare la paura enorme che hanno della tecnologia. E’ una situazione di transito dove la tradizione induce una visione mentale che impedisce il salto verso l’innovazione che potrebbe essere, invece, la loro salvezza. La tradizione può convivere con l’innovazione.

Qual è il suo rapporto con il design?

Io mi sono distanziato dal design industriale criticamente perché era troppo legato all’economia. Ho conosciuto bene Ettore Sottsass, ho fatto la sua prima grande mostra, lui per me ha rappresentato sempre l’idea di come fare il designer, non sotto l’aspetto formale ma critico e culturale.

Ci racconti qualcosa di Ettore Sottsass e del suo modo di essere designer.

Quando Olivetti si ingrandì e si aprì alla tecnologia, chiamò Ettore Sottsass per fare il designer della nuova divisione elettronica della società. Lui però non aveva nessuna idea di come era fatto un computer e della tecnica che utilizzava l’azienda e, sapendo che Olivetti lo aveva scelto perché aveva una politica democratica nei confronti dei propri lavoratori, non pensò a come fare semplicemente una bella macchina da scrivere, ma si chiese come avrebbe potuto partecipare alla sua politica. Dopo aver visto i primi prototipi in laboratorio e vedendo le segretarie lavorare, iniziò a capire che non doveva esaltare la nuova tecnologia, ma inserirla in un ambiente di lavoro dove quello che contava era il rapporto uomo/macchina. Ma perché Sottsass aveva questa sensibilità? Perché era stato sul punto di morire a causa di una malattia rara. Olivetti lo mandò a Palo Alto in California, dove sperimentavano una nuova cura che lo salvò. Sottsass lo racconta nel libro Scritto di notte e queste esperienze personali di vita e di morte sono essenziali per un designer e un artista. Prima faceva le Ceramiche delle tenebre ma, dopo questa esperienza e dopo aver potuto rimettere i piedi per terra, andò a cercare Shiva, il simbolo della creazione, passando così dalle ceramiche della morte a quelle della vita. Poi iniziò a interessarsi al buddismo e ad occuparsi delle rivoluzioni e della libertà sessuale. E lui, attraverso queste esperienze di vita, definì dei criteri per il design che erano superiori a tutte le speranze degli economisti perché corrispondevano a dei bisogni umani. Sottsass ha sempre detto “il design non è fatto per l’industria, ma per migliorare la qualità della vita delle persone”. Nel 1976 ho curato una sua mostra che è andata alla Biennale di Venezia, a Barcellona, a Parigi, in Israele, e che ha avuto un enorme successo ovunque tranne che in Germania. Quando ho inaugurato la mostra a Berlino, le critiche sono state spaventose: “È uno scandalo che un’istituzione di design faccia una mostra d’arte” oppure “Per i designer tedeschi è veramente una dimostrazione dell’impotenza dell’arte sulla produzione”. Insieme a Sottsass ci siamo chiesti com’erano possibili queste critiche. Semplicemente era troppo per i tedeschi ammettere che la qualità dell’uomo e la sua creatività nascono dall’esperienza di vita e non dall’educazione attraverso la tecnologia. Quello che abbiamo cercato di far vedere con quella mostra è che tra vita e produzione c’è un legame vero di esperienza umana, che è quello che faceva la qualità di Sottsass che abbiamo perso. Queste sono le cose che mi hanno sempre interessato: dimostrare che il design non è la tecnologia o l’innovazione o le scoperte scientifiche, ma è soprattutto la capacità di vedere nell’umanità una possibilità di intervenire che la aiuti a ritrovare sé stessa. Ecco questo era Ettore Sottsass.

«il design è un modo di discutere la vita. È un modo di discutere la società, la politica, l’erotismo, il cibo e persino il design» (Ettore Sottsass, 1993)

Una riflessione sul legame tra cultura e welfare.

Questo deve essere il punto essenziale di riflessione in ogni designer, artista o architetto. Come posso migliorare o come posso dimostrare un fenomeno? Sono dei temi che una persona ha in sé come problematicità e che si pone per gli altri, pensando a come può fare per metterli in evidenza. Non è solamente un aspetto critico, ma è un importante elemento di ricerca personale.

Una domanda sulla sua esperienza di docente. Malgrado l’architettura sia un linguaggio universale, insegnare in vari paesi le ha mai posto una questione identitaria, legata alla cultura del luogo, che influenzava la stessa architettura?

Su questo tema sono stato interpretato male. Io ho un grande rispetto per il regionalismo, basta aver studiato Carl Gustav Jung per capire come si ritorni sempre alle proprie radici. Siamo tutti legati a dei luoghi, a delle tradizioni, a delle cose vissute, anche socialmente, che marcano un curriculum e che sono essenziali per la nostra esistenza. Attenzione però, se dico regionalismo, parlo del regionalismo critico di Kenneth Frampton, quello che ha bisogno di un ritorno alle radici, ma nello stesso tempo di un’associazione allo sviluppo della civiltà e della società, che non può isolarsi e chiudersi in sé stesso. Altrimenti è un’idea di regionalismo prettamente di destra.

A me e a mia moglie Linde interessava l’identità nella città. Siamo usciti dall’università al tempo della rivoluzione studentesca e un giorno Linde mi ha detto “Io non posso più produrre arte per le gallerie, non mi interessa” e io le ho risposto “Non voglio fare l’architetto per mettermi in mano agli speculatori”. Allora ci siamo chiesti cosa avremmo potuto fare e nel 1968 abbiamo fondato il gruppo Urbanes Design. Volevamo trovare una maniera di produrre arte che non interessasse solo noi, ma che servisse alle persone e allo spazio pubblico, che non ci facesse ritirare nel privato e che riuscisse ad agire sulle grandi masse. Abbiamo creato questo gruppo che aveva come intenzione quella di creare dei punti di cristallizzazione di contatti, abbiamo lavorato su varie teorie e abbiamo iniziato a sperimentarle, costruendo diverse cose. Questa esperienza successivamente mi ha portato a scoprire un architetto, oggi celeberrimo, che è Jože Plečnik, allora però sconosciuto e che abbiamo reso noto con le mostre. A Lubiana, dove lui ha lavorato, si vede come avesse sviluppato una politica di cristallizzazione per il pubblico nelle piazze. Plečnik trovava sempre degli elementi simbolici legati alla storia del luogo che piazzava in modo che fossero visibili, come in una specie di rete che aumentava l’identità locale. La gente, vivendo con le proprie radici, era anche in grado di trovarsi bene nella propria città, cosa che oggi manca totalmente, basti pensare alle periferie delle metropoli (che sono concentrazioni emarginanti e il risultato della speculazione e del trasferimento dal nucleo della città con tutte le perdite della qualità di vita).

Come progettava Jože Plečnik e cosa lo aveva colpito del suo approccio all’architettura?

Il massimo che Plečnik è riuscito a fare per l’identità della persona nel luogo in cui ha vissuto è stato, stranamente, il cimitero: il Žale Cemetery di Lubiana è diviso per “contrade”, se vogliamo, e si veniva seppelliti nella propria cappella di contrada. Anche lasciare la vita continuava ad avere un senso di identità legata alle proprie radici. Non era una visione superficiale perché si può vivere pienamente solo nel pieno della propria identità. Attraverso questi simboli, molti dei quali erano stati ripresi dall’architettura tradizionale, Plečnik voleva che le persone ritrovassero sé stesse. Quello che mi era interessato di lui era l’aspetto del cristiano che si dedica al prossimo con il compito di trovare dei simboli nei quali gli altri vi si potessero ritrovare. Tutta la sua pratica, anche dell’artigianato, era legata a questa volontà un po’ cristiana di voler che gli altri stessero bene attraverso una simbologia che creasse identità. In fin dei conti ha fatto una cosa molto semplice: ha studiato la cultura popolare, cosa che manda in tilt la maggior parte dei design che invece hanno bisogno dell’internazionalismo per ragioni d’economia e per poter vendere vendere vendere dappertutto gli stessi oggetti. Invece Plečnik lavorava al contrario, lui arrivava a fare delle cose che, attraverso i simboli della pittura medievale, creavano degli ambienti in cui le persone si ritrovavano. E questa forza di identità, tra luogo, oggetto e vita, faceva in modo che le persone si sentissero bene, una cosa che oggi manca totalmente nelle città. Non è lo stile che può aiutare, ma sono visioni di questo tipo che devono essere riproposte. Mia madre era pianista e dalla musica ho imparato che non c’è un musicista che non abbia sfruttato l’arte popolare della musica, delle canzoni, dei balli. Ma ormai tutte queste cose sono sparite a causa della forte intromissione dell’economia e dell’industrializzazione nell’arte.

Se lei oggi avesse vent’anni che percorso farebbe per arrivare a fare il lavoro che ha fatto?

Penso che non avrei fatto le cose diversamente, non è una questione di astrazione teorica, ma di pratica culturale e sociale. Ho avuto una famiglia particolare, con una madre pianista e un padre interessato alla cultura, che è stato un privilegio. Poi sono stato molto fortunato perché, dopo la maturità, in un cantiere edile a Losanna dove facevo l’apprendista ho avuto un capoufficio che mi ha fatto capire quella che era l’architettura. Poi un giorno venne l’architetto e mi disse che potevo fare di più, che era inutile che lavorassi per lui. Io gli chiesi cosa avrei dovuto fare e lui mi rispose di andare a casa a riflettere su cosa avevo veramente bisogno per vivere al minimo delle mie possibilità. Era un signore di 70 anni che mi consigliò di studiare e che mi disse che mi avrebbe pagato gli studi per un anno, così sono potuto andare all’università. Io per sdebitarmi ogni domenica o giorno libero andavo a lavorare per lui. Dopo due anni di università un professore mi disse che stavo perdendo il mio tempo: “si vede che sai costruire, ma non sai cos’è una buona architettura e devi imparare questo”, allora mi fece assumere come apprendista a Zurigo dove me la insegnarono. In seguito mi venne affidato un grosso progetto per l’esposizione nazionale svizzera del ‘64 e lì posso dire di essere diventato veramente architetto, imparando il mio mestiere. Sono tutte situazioni di vita, inutile credere che si va all’università e si impara. Come nella storia di Ettore Sottsass è nella vita che si imparano le cose.

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